A PANTOMIMA

Podemos dizer pantomima é uma espécie de teatro gestual, diferenciando-se da expressão corporal e da dança. " é a arte objetiva da mímica, de narrar histórias através do movimento corporal " , afirma Ricardo Bandeira.
A pantomima é usada como acessório dos comediantes, cômicos, clowns, atores, bailarinos, enfim, os intérpretes.
Na pantomima os artistas devem buscar a forma perfeita, a estética da linha do corpo, pois através do gesto se dirá tudo o que a pantomima está na habilidade adquirida pelo artista mímico em se transfigurar no ato da interpretação, passando à platéia emoções, sentimentos , sensações...
È uma das artes que exige 100% do artista para que ele receba 100% de retorno, ou seja de atenção do público.
Devemos procurar fazer o melhor para Deus, buscando sempre a perfeição. Jesus chamou e capacitou seus discípulos para um ministério: Mt 48:19 , Jesus chamava a atenção das pessoas . A mímica tem sido utilizada como meio de evangelismo e até sendo mais usada que o teatro.A mímica exige do artista estar com sua mente ligada, atenta, concentrada a fim de transformar aquele objetivo invisível através do processo de imaginação

A HISTÓRIA DA PANTOMIMA
A pantomima atual é resultado de mais de 5.000 anos de especialização. Suas origens são religiosas como também as do próprio teatro dramático. Nas diversas civilizações antigas e primitivas onde os sacerdotes usavam expressões corporais para transmitir sensações do divino, narrando epopéias, revelando assim características pantomímicas. Esta semente pantomímica e´encontrada nos rituais egípcios, hindus, sumérios e gregos.

O QUE UTILIZAR QUANDO TIVER FAZENDO MÍMICA

1. VESTUÀRIO: roupa leve que facilite os movimentos, que chame a atenção do público:
2. CORPO: postura adequada para iniciar os movimentos e expressões, ter um bom condicionamento físico a fim de terminar a mímica como começou;
3. FTGURINO:é importante caracterizar o personagem conforme roupa e cor. Atentando somente para o comprimento e decotes nas roupas, o figurino ainda irá dizer o que é o personagem antes mesmo que esse faça algum movimento;
4. ADEREÇOS: eles são importantes para o aperfeiçoamento da representação em cena, mas não são obrigados, uma vez que o mímico pode representar tais objetivos e ainda mesmo que esse faça algum movimento;
5. SONOPLASTIA: um bom cd é indispensável durante a apresentação, tanto para o mímico que irá aproveitar todos os recursos que a música oferece como para o público que entenderá tudo o que diz a música. As músicas mais indicadas para pantomima são aquelas que tenham uma letra edificadora e muitos recursos para as expressões mímicas.
IMPORTANTE: o ator mímico precisa conhecer e estudar o corpo, treinar constantemente expressões de alegria, choro, dor, desespero , felicidade...O ator tem que expor seu lado ridículo a fim de liberar tais emoções e sentimentos , deve-se usar a sensibilidade e conhecer a importância daquele personagem.Sem sombra de dúvidas, sabemos que Deus é o Artista Maior. Sabemos também que Ele nos deu dons e talentos, e somos capacitados a desenvolver ao máximo esses dons, com o intuito não apenas de buscar a excelência, mas de podermos ser modelo e ser exemplo de adoradores apaixonados pelo Deus Criador e Artista.
Devemos procurar fazer o melhor para Deus, buscando sempre a perfeição.

A formação do teatro

Ao se estabelecer em sociedade, o homem se afastou do estudo de liberdade de instintos em que primitivamente viviam. E assim criavam seus deuses que simbolizassem a garantia da sobrevivência dos seus instintos. Na mais antiga Grécia, ao, alvorecer da humanidade, esse deus dos instintos e da natureza foi Dionísio.Nos primeiros tempos, os adoradores de dionísio, sacrificavam entes humanos em honra do deus. Mas tarde, substituíram a carne humana pela carne de bode, presumindo que a divindade se encarnava nesse animal; e o sangue humano foi substituído pelo vinho - a grande dádiva que dionísio dispensara aos homens para conduzí-los pela embriaguês ao reino dos instintos.Diante do bode( Tragos em grego) então um canto (corifeu) entoava cânticos de louvor apoiado por vários dançarinos. Nas estrofes mais importantes, fazia-se ouvir o côro. E assim, do hino ao "tragos" sacrificado, nasceu a palavra tragédia. Essas festas de Dionísio, chamadas festa dionisíacas, contavam dentre os coreutas, com dançarinos que representavam demônios, eram os sátiros, metade animais metade homens, que agitavam as festas com seus gritos, obscenidades e imprecações. Em meio do festim (o comos) que se seguia ao sacrifício, os demônios tinham parte importante pois contribuíam para excitar alegria desvairada dos que se banqueteavam e se embriagavam. E aí, no Comos, estava já o embrião da comédia.Quanto mais hábil o corifeu, mais procurava transmitir aos que ouviam, os sentimentos de dor, de ódio, do terror, da coragem, etc. E as histórias se tornaram tão mais emocionantes, quanto mais forte era o conflito exposto , ou seja, a luta de forças expostas, como homens e deuses maus e desses bons, heróis e inimigos, opressores e escravos, os fracos e os poderosos. Com o conflito, nasceu o Drama, o Teatro.

A origem do Teatro

Iniciemos dizendo que o teatro sempre esteve presente no contexto das representações religiosas das mais antigas civilizações, quer ocidentais, quer orientais.Na Índia, desde o século XVI a.C., atribuía-se a paternidade do teatro litúrgico a Brama. O budismo instituiu, na China antiga, um verdadeiro teatro religioso. O Egito realizava um teatro cujos temas centrais eram a ressurreição de Osíris e a morte de Hórus.Nos tempos pré-helênicos, os cretenses já celebravam seus mitos em teatros, dos quais as escavações em Knossos dão testemunho, remontando ao século XIX a.C.Até os fins do século VI e início do V a.C., historicamente, temos o teatro litúrgico, cujo escopo era atestar a imortalidade da alma; isto inclusive, na própria Grécia.Este teatro litúrgico era praticado na Hélade como principal elemento da religião dos mistérios, da crença esotérica na imortalidade da alma e na existência de uma vida pós-tumular. Ligava-se ao culto de Perséfone, a filha de Deméter, que, raptada pelo Deus infernal, Hades, lançou a mãe em desespero absoluto. A paixão de Deméter, senhora dos campos, causou esterilidade das sementes, desastres nas colheitas, os animais morriam de peste, as mulheres abortavam. Deméter, alucinada de dor pelo desaparecimento de sua filha adolescente, convidada para um banquete sacrílego, não se apercebe da afronta que Tântalo propõe aos Imortais, e pratica, inadvertidamente, uma das raras ações antropofágicas da mitologia grega. Por este insulto, estaria condenado o clã dos Atridas às ações trágicas, que culminariam no ódio aberrante de Electra por sua mãe.Pois bem, para que céus e terra, olímpicos e etonianos pudessem voltar a uma convivência equilibrada, negociaram a mãe e o raptor, que a jovem deusa Perséfone passaria seis meses do ano nas profundezas infernais, reinando como soberana ao lado de Hades, seu marido. Nos outros seis meses, retornaria à companhia de sua mãe. O primeiro período corresponderia aos meses de outono e inverno, em que a natureza fenece e não há colheita. O segundo, quando os campos florescem e a natureza festeja a sua pujança, seria o período de primavera-verão, destinado, todavia, ao ciclo intermitente das estações, como que lembrando que todo retorno é já uma nova partida. A Perséfone que vem de encontro à mãe já não é a adolescente púbere que Deméter conhecia, mas a mulher transformada pelo encontro com Eros, nos braços de Tânatos, outro nome do próprio Hades.Esse enredo mítico era celebrado, anualmente, como o ‘drama do retorno’, realizado em três partes: rapto de Perséfone, paixão de Deméter; e retorno de Perséfone. Realizado em locais de culto, por iniciados e postulantes, e em consonância ao que determinavam os rituais mistéricos e seus sacerdotes, tratava-se de dramaturgia eminentemente religiosa.O teatro surge como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo normas estéticas, temas e convenções próprias. Segundo Aristóteles (384-322 a. C.), as principais formas dramáticas então conhecidas, a tragédia e a comédia , evoluíram, respectivamente, do ditirambo e das canções fálicas. O passo decisivo para a fixação e evolução desse teatro foi, sem dúvida, a instituição do Estado dos concursos públicos, em 534 a. C. , o que coincide com a estabilização do governo democrático em Atenas. A regulamentação dos concursos exigia a inscrição, por candidato, de três tragédias e um drama satírico. As cerca de trinta peças que sobreviveram de mais de mil escritas só no século V, são, ao lado da obra teórica de Aristóteles, infelizmente fragmentada, os principais documentos que temos para embasar nosso conhecimento do que foi o tetro grego. Essas peças pertencem a três tragediógrafos, Ésquilo (525-456 a. C.), Sófocles (496-406 a. C.) e Eurípedes (484-406 a. C.), e a um comediógrafo, Aristófanes (448?-380? a. C.).Os concursos dramáticos aconteciam durante três festivais que eram organizados anualmente em honra ao deus Dionísio. Eram eles o de Lenaia, a dionísia rural e a dionísia urbana. A administração desses festivais ficava a cargo de um arconte, o principal magistrado civil de Atenas. O custo da produção era dividido entre o Estado, responsável pela manutenção do teatro, pelo pagamento do coro e dos prêmios, e os coregos, espécie de mecenas da época, escolhidos entre os poderosos da cidade, que subvencionavam os atores, os cenários e os figurinos. Cada concurso comportava três concorrentes trágicos e cinco cômicos. Os prêmios eram destinados aos poetas e, mais tarde, também aos atores e coregos. Não é conhecido, porém critério que estabelecia quem concorria a premiação.A presença de um coro, dominante na obra de Ésquilo e substancialmente reduzido na de Eurípedes, foi contudo, uma constante no teatro grego. As funções do coro foram muitas, desde agente da ação, em Ésquilo, a modelo ético e padrão social. Chamado de o espectador ideal pela crítica do século XX, o coro permite, ainda, a criação de atmosferas, acrescenta música e movimento ao espetáculo, além de possibilitar convencionais passagens de tempo.Os efeitos visuais de espetáculo grego ficavam por conta da indumentária e do uso da máscara. Um sapato de solado exageradamente alto, chamado coturno, era supostamente usado. Tal tipo de calçado elevaria a estatura do ator e ajudaria projetar a figura.A arquitetura do teatro grego era estruturada em dois segmentos separados, o " théatron" e a " skené" , ligados pela " orchéstra" . A lotação completa de um auditório era cerca de 20 mil pessoas, mais ou menos 10% da população da Ática no século V.A vitalidade do teatro grego decaiu após o século I d. C. . Com a supremacia de Roma em toda a parte oriental do Mediterrâneo, os modelos da cultura grega foram, gradativamente, sendo substituídos. As marcas do teatro grego, contudo, se fazem sentir hoje no melhor do teatro do Ocidente.Se partimos do ponto de vista que teatro é uma expressão que comunica a própria vida, e partindo deste fato, podemos afirmar que o teatro é tão antigo como o homem. Antes de aprender a falar, a se expressar por palavras, o ser humano aprendeu a se expressar por mímica, gestos que narravam fatos ou que previam futuro ou expremiam sentimentos presentes.O instinto de teatralização é parte do homem. Quer dizer: há, no homem, a necessidade de por várias vezes criar além da realidade que o cerca todos os dias uma outra realidade que o cerca todos os dias uma outra realidade, de fantasias que transforma as coisas da natureza em outras diferentes, ao sabor da imaginação.


Há em toda a peça teatral dois elementos:

1- O elemento de imitação

1- O elemento literário.

O de imitação surgiu nos primeiros tempos da humanidade com bailados guerreiros e religiosos selvagens. Os homens imitavam as "divindades", para atrair os "deuses", e terminavam por convencer-se de que eram portador do próprio deus em seu corpo. Mais tarde na Grécia, através do canto do corifeu, o elemento literário foi tomando cada vez mais corpo e se transformou na narração da história de Dionísio.

Como ler uma peça de teatro

Uma obra teatral “narra um argumento que está constituído por uma seqüência de incidentes em que as pessoas (agentes) fazem e dizem coisas, ao mesmo tempo em que aconte­cem outras”. O primeiro objetivo de uma leitura seria o de tomar conhecimento do argumento, ou melhor, da história da peça desde o princípio até o final. O diretor deverá ler a peça com uma imaginação dinâmica, vendo a ação se desenvolver, sentindo as mutações, ouvindo os diálogos, vendo os cenários e a iluminação, completando as rubricas com a força de sua criatividade. Existem peças cujas rubricas são insuficientes e o diretor terá que usar de todo a sua fantasia para desven­dar o que não foi dito. Algumas vezes o diretor terá que des­cobrir dentro das próprias falas o que falta na rubrica. Voltamos a lembrar a passagem de Gordon Craig. Em princípio as impressões retidas nesta primeira leitura, seriam as impressões de um público normal. Entre a composição de uma obra e sua representação, há uma série de fases, de apropriações e desapropriações causadas pelos atores e espectadores: a sua imaginação motiva e mantém esses mal-entendidos. Desde a sua criação, uma obra leva em si três tendências, três princípios deformadores, três peças distintas: a que o autor crê haver escrito, a que os atores interpretam e a que a maioria dos espectadores crê entender. O autor pretende, o ator pretende à sua maneira, e o público, que tomou a sua atitude de julgar, recebe de outro modo. Desta forma, ao acabarmos de ler a obra estaremos mais ou menos próximos da opinião de um público desprevenido, de um público que vai para assistir e reagir a um espetáculo e não pretende dar opiniões brilhantemente inteligentes no final de cada ato. Assim, a finalidade do teatro não é talvez uma busca de ordem intelectual, senão uma revelação de ordem sentimental. Podemos então perguntar ao texto: Por que esta obra desperta interesse? Por que satisfaz o interesse? Por causa da história que conta? Pelos pensamentos que emite? Pelos personagens? Pelas emoções evocadas? Que é que faz com que os personagens de determinada obra sejam interessantes em si mesmo e obrigue ao público se interessar pelo que ocorre em cena? Jean Villar emprega o termo “Personagem aberto” para designar a figura imaginada pelo poeta, que transborda as interpretações possíveis e pode, independente­mente aos marcos sociais, impor-se a grupos diferentes, suscitar uma participação coletiva universal. Existe uma fonte de interesse nesta obra? Que classe de efeitos produz? Serão efeitos cômicos? Dramáticos? Poéticos? — Um autor tenta despertar o interesse do público e conduzi-lo a um de­terminado fim. “Se põe uma obra em cena por uma neces­sidade de satisfação que no fundo é a finalidade do teatro, a necessidade que tem o autor de libertar-se de algo que o persegue, e que leva dentro de si”, e o que poderíamos cha­mar de mensagem da peça. Uma peça pode ter mais de uma mensagem ou pode durante o seu desenvolvimento trazer mais de um efeito. Em Romeu e Julieta, por exemplo, as cenas de grande dramaticidade são precedidas de aparições cômicas. Nesta peça temos, cenas românticas e poéticas como a cena do balcão, dramática, como a cena em que Julieta toma o narcótico, cômicas, como as cenas da ama e as cenas de Mer­cuccio.Continuando o nosso roteiro, o que conduz a uma grande cena? Uma obra é composta de cenas, todas elas são inter­relacionadas, compondo a cadeia dramática. Em toda cena existe um momento alto, mas existe um momento em que podemos situar a grande cena, passando a ser o momento culminante. Para esta cena é que todas as outras cenas de­verão ser conduzidas. Voltando ao Romeu e Julieta, o ponto alto do primeiro ato é o encontro dos amantes durante o baile. Pois bem, todas as cenas deste ato deverão estar sendo dirigidas para este encontro romântico e proibido. Este é no 1° ato o ponto alto, a grande cena.Se não descobrirmos as partes importantes à direção da peça perderá a unidade e conseqüentemente mudaremos o sentido geral da obra. Suponhamos por acaso que enfatizas­semos por demais as cenas cômicas de Romeu e Julieta, ao chegarmos nos momentos dramáticos, estes não estariam preparados para receber a densidade trágica e as cenas não teriam sustentação.É necessários que cada cena seja condutora para a cena seguinte, e todas elas distribuídas para o efeito total quando um caráter reage frente a outro, ou toma uma deliberada decisão angustiosa, os elementos do conflito estão presentes. Em um drama bem organizado, as tensões e os conflitos internos conduzem a combates externos. Depois de determinarmos a natureza dos conflitos, como nascem, como se desenvolvem, para onde nos conduzem estes mesmos conflitos e suas respectivas conseqüências, passamos a estabelecer os matizes desses conflitos, as implicações secun­dárias, aquelas implicações que correm paralelas ao drama principal. Com isto, vemos que além dos protagonistas, exis­tem um mundo de pequenos outros personagens possuidores de vidas próprias, com seus respectivos conflitos e problemas, que nos passam despercebidos numa simples leitura. A eles devemos dar o devido cuidado. Eles fazem como que um fundo a figura principal. Numa pintura, por exemplo, além da figura principal, temos no fundo uma série de outras figuras que além de auxiliarem ao artista na determinação da forma e composição, muitas vezes, servem para determinar o ambiente e o clima da obra. Como nós já vimos, em toda a obra de arte nós temos a forma e o conteúdo, ou melhor, di­zendo, forma é o modo pelo qual o artista utiliza os elemen­tos específicos de expressão, e o conteúdo é aquilo que o artista representa ou narra, isto é, o assunto.Desta forma um personagem que apenas aparece em uma pequena cena, serve muitas vezes para situar o verda­deiro clima da peça, dar uma opinião do mundo exterior. Um exemplo seria o diálogo entre os dois criados no início de Romeu e Julieta. Este diálogo simples, é suficiente para mostrar o clima de ódio e disputa em que viviam as duas famílias. Ou então do diálogo de Hamlet do início, já trans­crito em outro capítulo.Muitas vezes o autor coloca um personagem de pequena importância unicamente para fazer um comentário de como a sociedade vê o fato exposto, de maneira a mostrar melhor o contraste ou a diversidade de opiniões. A esses pequenos personagens que muitas vezes são vestidos de vizinhos, cria­dos, camponeses, devemos dar muito atenção, em suas falas podem ocultar toda a estrutura da peça.Uma outra pergunta a se fazer no texto seria: Qual a natureza da trama e do argumento? Qualquer problema esbo­çado nas primeiras cenas levará ao problema principal pela progressão da trama. Muitas vezes os primeiros problemas esboçados não são na verdade o verdadeiro conflito da peça, mas serão fatalmente os elos condutores a este problema princi­pal. A discussão entre os criados da casa dos Capuletos com os criados da casa dos Montecchio, provocará a entrada de Teobaldo da Casa dos Capuletos e desta forma provocar a ira do Príncipe de Verona que baixará um edital que no 3° ato exilará Romeu. Como vimos, esta pequena seqüência mostra como uma progressão é como uma cadeia de elos.Numa peça os elos não devem ficar soltos ou abandona­dos. O que não for importante não é necessário. Um fotógra­fo, que sai para passear num domingo, toma um instantâneo de uma paisagem. De certo modo ele é fiel à paisagem. Po­rém o artista que chega ao mesmo lugar pode compor com a palheta uma interpretação, que, se bem que se afaste de alguns aspectos das formas observadas, conserva o essencial, que é mais fiel à paisagem que o registro preciso da máquina fotográfica. Desta forma, da mesma maneira que um pintor, o diretor pode usar em sua arte a mesma liberdade de inter­pretação, valendo-se da seleção, o exagero, a deformação o reordenamento.Para que a atenção do público não se disperse, deve o diretor conduzi-la para o efeito desejado, enfatizar o que deve ser realmente percebido, selecionar aquilo que é mais importante para que o espetáculo chegue a seu termo como uma obra única. A isso chamaremos “organização formal da trama”. Qual a principal questão da obra? Como respon­dida? Com isto já estaremos fazendo um processo seletivo.Toda obra, ainda que medíocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor pretendia dizer alguma coisa para o mundo. Ela propõe alguma coisa, protesta contra uma ins­tituição social ou pretende revelar uma angústia secreta, uma paixão desenfreada ou mesmo um acontecimento pito­resco. Esta resposta tem que ser dada antes de qualquer coisa. Sem isso, o diretor vai tatear às cegas diante de um espetá­culo sem objetivo.

A importância da seleção de um elenco

Nenhum diretor estará apto para selecionar o elenco de uma peça se não conhecer muito bem o texto que tenciona montar. Antes de fazer o reparto, deverá concentrar seus estudos na obra e seu conjunto.

Uma vez que as peças são escritas para serem representadas, o ator pode ser considerado como figura indispensável e de maior importância no teatro. É ele o responsável pela comunicação das idéias do espetáculo ao público consumidor. A função do ator é representar o que foi escrito, e por isso a sua escolha é um momento decisivo da encenação. O ator em pouco tempo passará a ser o personagem que um autor idealizou e esboçou suas paixões, reações e personalidade.
A escolha dos atores é um processo vagaroso e difícil, porque é necessário um tipo especial de percepção para relacionar a personalidade e habilitação do candidato ao papel que lhe é destinado na peça. O diretor terá que ter muito cuidado para não se envolver em um processo de simpatia pessoal, de amizade ou outro qualquer processo a fim de que não cometa um erro de seleção.
Muitos diretores fazem a escolha de seus atores através de certas características que parecem enquadrar-se bem no papel, ou porque o personagem exige certo aspecto físico, tais como altura, cor da pele ou dos cabelos, peso, idade, qualidade de voz etc. Certos papéis praticamente exigem um tipo especial de ator. Um D. Quixote exigiria um ator alto e magro. Jamais deveria ser interpretado por um ator gordo e baixo. A qualidade de voz e timbre também é importante. Em certas obras, o diretor poderia escolher o elenco pelos registros vocais. Em certas tragédias de Shakespeare, os papéis foram escritos para um certo registro vocal, como numa página de música. O diretor poderia pegar uma batuta e reger. Os versos exigem uma certa melodia que as vozes deveriam acompanhar.
A capacidade emocional de cada ator também deve ser levada em conta. Alguns atores desenvolvem bem em cenas violentas e dão pouco rendimento aos momentos românticos ou psicológicos. Certos atores têm uma natural veia cômica, como se costumam dizer, a estes seria mais acertado dar uma participação num personagem cômico do que num personagem trágico. Devemos esclarecer, porém, que nenhuma regra é fixada. Um ator que até o momento só tenha feito papéis leves e cômicos poderá vir a se revelar como excelente ator dramático.
Uma boa maneira de se fazer um reparto, seria o de responder a um questionário simples: Estaria o nosso candidato:

1) Apto fisicamente para o papel?

2) Sua complexão física corresponde à complexão física exigida pelo personagem em questão?

3) Estará seu físico harmoniosamente proporcional aos demais do elenco?

4) No caso do papel ser o do amante, por exemplo, estaria sua altura proporcional a altura da heroína? muitas vezes uma desproporção física pode destruir totalmente uma situação dramática.

5) Tem o candidato à voz adequada ao papel?

6) O metal de sua voz corresponde ao metal da voz que o personagem deveria ter?

7) Sua voz é forte? Agradável?

8) Sua voz terá volume e capacidade para chegar as últimas filas e envolver a todos os espectadores?

9) O ator terá que despender enorme esforço para conseguir que sua voz ocupe inteiramente o teatro?

10) Já tem voz impostada e trabalhada?

11) Sua voz entra em harmonia com as vozes dos demais no elenco? (Já escolhidos).

12) Sua voz harmoniza particularmente com o seu principal antagonista?

13) Pode o ator andar, locomover-se e gesticular conforme o personagem exige?

14) Terá o ator o ritmo exigido pelo personagem? E pelo andamento que se pretende dar a peça?

15) Terá o candidato capacidade de (se não souber pelo menos aprender) a dançar ou cantar (se esse for o caso)?

16) Poderá o candidato falar com um sotaque ou em um idioma estrangeiro?

17) Terá o candidato capacidade para entender e desenvolver o seu papel?

18) Nosso candidato terá capacidade para criar e desenvolver seu papel sozinho ou espera que todas as idéias e sugestões para a valorização do seu personagem?

19) É disciplinado? Pontual? Qual a informação que tem do candidato em relação ao trabalho de grupo? (Um ator indisciplinado, que não cumpre horários e que não se relaciona bem com o grupo, mesmo que seja um bom ator, poderá causar muitos aborrecimentos à direção e só servirá para retardar e dificultar o trabalho).

20) Que outro trabalho fez antes do nosso? Quais as peças, quais os personagens?

Muitos diretores contratam atores pelos seus dizimeinhos em outras peças. Conhecem as atuações anteriores de cada ator é um bom elemento para a seleção de elenco, contudo não deverá ser o elemento decisivo ou elemento único para a escolha, porque o ator poderá ser melhor ou pior do que aparecer em determinado papel. Além disso, um mesmo tipo não significa que ele seja o mesmo personagem.
Nem sempre é bom confiar papéis de grande fôlego a atores principiantes, principalmente quando temos um elenco amadurecido e bem treinado. Ao distribuirmos um papel para um ator principiante, teremos antes que verificar se o nosso tempo de ensaios será suficiente bom para darmos ao jovem ator maior dedicação e maior treinamento particular. Por maiores que sejam os dotes do nosso ator principiante, devemos contar com um maior período de ensaios.
A não ser que o diretor já esteja absolutamente convicto da capacidade do candidato, é quase essencial uma ou várias leituras do papel para formar um juízo do candidato.
Pode também o diretor pedir um teste, uma prova, uma improvisação. Barrault não acredita muito em provas: Uma prova jamais dá elementos suficientes para formar-se um juízo exato, senão uma impressão. Se a impressão é boa, e freqüentemente é demasiadamente boa. Pelo contrário, se é má, corre-se o risco de que seja ainda pior. Porém a respeito da prova em si, o que importa são as possibilidades de conhecimento. Certo fator de simpatia indefinível, mas que vem do mais profundo ser, faz mais do que a prova em si. Podemos julgar o timbre, a respiração, a proporção da cabeça em relação ao corpo, a linha, a silhueta, o tipo de instrumento que se apresenta. Os menores defeitos se tornam visíveis: dentes salientes que não se notavam antes na vida corrente, uma deformação da boca, mãos grandes, etc. Algumas pessoas crescem no cenário, outras diminuem. Algumas já são personagens, outras permanecem encerradas em si mesmo e não podem transformar-se em material teatral. Enfim, a presença aparece ou não. Em duas palavras, simplesmente subir à cena aparece uma nova pessoa. O cenário parece revelar o que se esconde no interior. No cenário as pessoas se mostram despidas. A cena revela o homem e seu duplo.
Resumindo, ao escolher o elenco de uma peça, o diretor deve fazer mais que selecionar o ator adequado para cada papel. Ele deve considerar os personagens da peça em relação umas com as outras, e reunir um grupo de pessoas que possa interpretar dentro da mesma linha, e parecer que pertencem ao mesmo meio. A interpretação em estilos diferentes dentro da mesma peça, causa ao público um certo mal-estar. Escolher um elenco é a parte mais difícil de um diretor, e o próprio Barrault concorda quando diz: O mais difícil de uma “mise-en-scéne” e o reparto. É o mais importante. Um ator ganha 100% de seu valor quando interpreta um papel adequado.
Uma boa companhia e um mal reparto fazem uma má companhia. Com um bom reparto, a companhia é excelente. Já na primeira leitura, ao redor da mesa, enquanto os atores decifram seus papéis, vemos se o texto harmoniza com suas vozes, quer dizer, se o personagem poderá ‘penetrar’ nos seus corpos. E da mesma maneira que a obra harmoniza com os personagens, paralelamente é preciso que na companhia os atores estejam harmonizados. Às vezes, dois atores concordam respectivamente com seus papéis, porém não concordam entre eles, para fazer estes papéis. Então é necessário sacrificar a um dos dois. Começa então a tarefa profundamente árdua do homem de teatro. Um homem de teatro jamais deveria fazer uma injustiça. Podemos dizer que este é o primeiro mandamento que deverá obedecer.
Então temos que agir com uma certa dose de intuição “a eleição de um intérprete é, pois, antes de tudo, uma questão de intuição. Os melhores diretores têm por instinto o sentido de correspondência entre um personagem e um artista”.

São dois processos:

O convite para integrar o Grupo de teatro e a escolha do elenco e da Produção.

Faça o seguinte convite:

- Que sejam pessoas batizadas com o Espírito Santo

-Gostem de teatro (atuar ou participar da produção)

-Tenham tempo para se dedicar aos dias de ensaios.

Depois de feito o convite, divida em 2 Grupos: a Produção (sonorização, iluminação, cenário, figurino, maquilagem) e o Elenco. A Produção é geralmente composta de pessoas que gostam de teatro, mas não de interpretar. Então, elas desejam ajudar na parte de iluminação, sonorização, maquilagem, cenário e figurino. Estabeleça as tarefas para essas pessoas, pois elas serão assistentes diretos do líder. Para escolher o elenco da peça, deve-se levar em consideração os requisitos abaixo. Costumo classificar exatamente nesta ordem.

Aparência

É extremamente necessária que a aparência da pessoa identifique juntamente ao publico, a imagem que se pretende passar do personagem. Uma pessoa mal escolhida para interpretar um papel pode acabar estragando a montagem por sua aparência não convencer o publico. Ex. Colocar um rapaz muito alto e extremamente magro para fazer um papel de Deus. Vai ironizar o personagem.

Voz

Imagine um jovem que esta mudando de voz, fazendo papel de um homem de 50 anos. Nem pensar. Uma atriz jovem com voz de criança, traz certa desconfiança para o publico.Um rapaz de voz forte pode desempenhar um personagem que tenha que passar credibilidade.

Interpretação

Porque coloquei interpretação em ultimo lugar? Pois bem. De que adiantaria ser um excelente ator/atriz se não possui a aparência ou a voz adequada ao personagem.

Cabe ao líder, definir os papeis de acordo com a aparência e a voz de cada componente. A aparência é tão importante na cena, que o ator pode fazer uma cena sem dizer uma única palavra. Lembre-se: O que aparece no teatro é o “corpo” e a “fala”. Como já dito, a aparência e a voz.

Começando a Ensaiar

Antes do início do ensaio, orem. Depois do ensaio, também. Estabeleça regras quanto a datas de ensaios e horário e seja rígido. Ensaio serve para elaborar a apresentação da peça, marcar as cenas, entrosar o grupo.

Primeira etapa de ensaio

- Distribua os textos e dê um prazo para estar decorado

- Comece ensaiando somente a voz, a entonação das falas. Sente-se em circulo com o grupo e leiam

o texto do início ao fim. Isso fará com que conheçam a historia a ser apresentada.

- Ensaie cenas isoladas, não precisa ser na ordem em que aparecem no texto.

-Faça os exercícios da Oficina de Dramatização

Segunda etapa de ensaio

- Comece a cobrar o texto decorado

- Os componentes que tiverem seus textos decorados, podem começar a terem suas cenas marcadas (movimento e voz).

-A cada erro em cena, faça com que se comece do inicio da cena. Isso fará com que os atores decorem suas falas mais rápido.

Terceira etapa de ensaio

Comece a ensaiar as cenas em ordem cronológica. Se houver cenas ainda não prontas, faça os atores repetirem várias vezes depois do ensaio cronológico.

Não permita que os componentes segurem o texto durante suas cenas nos ensaios. Se for preciso dite as palavras e eles repitam. Se isso não for feito eles vão se prender ao texto e dificultar a marcação das cenas e o bom andamento do companheiro de cena.

Comece a incluir nos ensaios, cenário, iluminação e sonorização. Isso serve para adaptar os atores a realidade da cena.

Quarta etapa de ensaio

Verificar o figurino e o tempo necessário para troca de roupa (caso haja).

Organizar todo o equipamento necessário para a apresentação.

Fazer o ensaio geral.

Marcar as cenas de movimentos é estabelecer: locais de entrada e saída de personagens, posição na cena, movimentos feitos durante a cena. Sentar-se, levantar-se, andar pra frente/trás etc. É expressamente proibido ficar de costas para o publico, a não ser que a marcação de cena exija isso. Quanto mais marcada a cena, mais bonito fica o efeito visto pelo público.

Marcação de voz - É proibido falar com a cabeça baixa, falar pro chão ou falar rápido demais o texto.

Coach – Técnico- Na TV, alguns atores possuem um diretor somente pra ele. Este se dedica a auxiliá-lo para melhorar seu desempenho nas cenas. Coloque um componente como Coach de cena de outro componente. As sim ele poderá auxiliar o companheiro em cena e trará novas idéias para a direção.

A CRIAÇÃO DE UM PAPEL

A miúdo, nem mesmo o ator pode explicar como cria um papel. Por que o processo é demasiadamente complicado para que possa dar-se conta dele.
O talento não é suficiente para que o ator apareça em cena e faça um papel. Os atores novos pensam que basta ter talento e vocação para galgarem uma carreira teatral. Não bastam os impulsos, à vontade e a audácia de aparecer em público para que eles sejam transformados em atores.
Antes de tudo é necessário que o intérprete possa dominar-se, dominar os seus meios expressivos como se seu próprio corpo fosse um instrumento. Antes de um concerto um artista afina seu instrumento. Da mesma forma o corpo e a voz de um ator, necessitam desta afinação para que possam responder plenamente e prontamente aos impulsos de sua emoção.
A par de uma capacidade congênita, o ator necessita de uma técnica disciplinada, de um treinamento prolongado.
Possua ou não possua esta capacidade congênita, que chamaremos talento, continuam sendo seu instrumento de expressão o seu corpo e a sua voz. Cada ator possui uma personalidade um tipo físico, uma forma de rosto, um porte distinto. Estes são seus meios naturais que dificilmente poderão ser alterados.

"O ator, como todo artista, deve explorar suas próprias limitações e saber onde deve deter-se".

Cada ator deve dominar com seus meios naturais, am¬pliar os seus recursos e desenvolvê-los. A voz e os movimentos corporais exigem treinamento.
A interpretação é uma linguagem teatral que precisa ser aprendida. Sem técnica o ator desconhecerá os recursos do ritmo, a significação do andamento, a significação da voz para obtenção de seus objetivos; não poderá reconhecer de¬terminados efeitos quando chega a alcançá-los, nem preser¬var os mesmos o que é mais expressivo para repeti-lo quando necessário - É pelo caminho da técnica que o ator alcança todo o espírito, variedade e profundidade de estilo. Por intermédio da técnica é que ele estabelece o delineamento firme que separa sua criação da realidade e a eleva até a arte. Sem técnica, por mais excepcionais que sejam suas qua¬lidades individuais, o ator não tem uma linguagem com a qual ele possa falar. Por intermédio da técnica ele aprende a usar seu instrumento de expressão; por intermédio do trabalho técnico ele desenvolve uma disciplina intelectual que o ajuda a esclarecer suas idéias que, por sua vez, são desenvolvidas por esta pesquisa no sentido da forma técnica correta. Se o cultivo da técnica auxilia o ator a usar seu instrumento de expressão, um cultivo geral, uma cultura de pensamento, arte, e vivência, auxiliará sua idéia criadora. O conhecimento de outras artes alimenta e propicia as con¬cepções que terá em sua própria arte; e as qualidades técni¬cas de uma arte podem ser transferidas para outra.
Concordamos então com Hebert Read quando diz: "Para se compreender inteiramente uma arte deve-se compreender todas as artes".
Então Bujvalde conclui: "É difícil determinar em última análise onde termina a técnica e onde começa o ta¬lento criador".
O entrelaçamento de ambos é total. Não existe solução de continuidade, um vazio, ou um limite entre a técnica e o talento. Porém, "se tem confiança em sua técnica, o ator pode entregar-se inteiro a sua sensibilidade".
O talento e a fantasia caminham lado a lado. A intuição é uma condição real do artista. Ninguém pode imaginar uma criação artística verdadeira sem a fantasia, sem esta capacidade de captar o inexistente misterioso e complexo que chamamos por vezes de inspiração - É esta técnica que permitirá que a inspiração passe a realização sem perda de tempo, sem solução de continuidade, sem quebra de har¬monia. É esta que Grotovski pretende o "o ator como se não tivesse corpo". Neste processo de criação, o ator quase que se coloca fora de si mesmo, por assim dizer, e passa a se considerar como que um instrumento e "simulta¬neamente fazer o oposto, o que vale dizer: viver o papel". O ator cria, harmoniza sua própria personalidade, inclinações e hábitos com as condições do personagem que vai interpretar.
Para Tyronne Guthrie, os melhores atores pertencem geralmente ao tipo intuitivo que ao intelectual.

SÊ TU UMA BÊNÇÃO

"Ser bênção para a vida dos outros é criar os meios para que a graça de Deus os envolva trazendo salvação, reconciliação, cura e libertação. É agir para que o cansado encontre alívio, para que o doente ache consolo, para que o perdido seja achado. É usar os dons e talentos que Deus nos deu para criar novas esperanças e para alimentar a fé de outros"

Uma das grandes conquistas modernas foi a Declaração Universal dos Direitos Humanos. Depois das atrocidades da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a ONU nomeou uma comissão para elaborar um documento que assegurasse os direitos da humanidade. No fim de 1948, foi promulgada a primeira Carta contendo os direitos da pessoa humana. A partir dela, muitas outras foram formuladas, garantindo a dignidade humana diante dos abusos e violências que muitos ainda sofrem.
Este movimento mundial criou uma nova consciência na humanidade, principalmente no mundo ocidental. Tornamo-nos cidadãos mais exigentes, consumidores com mais consciência, trabalhadores melhor informados. São direitos reais, necessários à vida e inerentes ao ser humano. São inúmeras as entidades e organizações que hoje lutam pelos direitos humanos, colocando-se a favor dos explorados e marginalizados. São também inúmeras as leis que, desde a Declaração dos Direitos Humanos, foram criadas para garantir a dignidade e o respeito.
Por outro lado, a consciência do direito criou um novo perfil no ser humano. Na medida em que nos tornamos cidadãos mais exigentes e conscientes dos nossos direitos, fomos perdendo a noção da dívida. A luta pelo direito hoje não se restringe apenas ao campo político, social e econômico - foi incorporada à nossa cultura e a todas as esferas da convivência social. Isto tem nos levado a não reconhecer mais nenhuma obrigação para com Deus, pais, mestres, governo e sociedade. A tônica tem sido a seguinte: todos nos devem, e temos o direito de receber. Este sentimento tira-nos a consciência de que somos protagonistas da História e, lentamente, cria em nós uma atitude passiva de espectadores ingratos. Vamos vivendo como se o mundo, os amigos, a família, a igreja, a sociedade e o governo nos devessem algo. Nossa responsabilidade diminui na mesma proporção que cresce nossa expectativa em relação ao que esperamos dos outros.
Quando Deus chamou Abraão para deixar sua terra, seus parentes e amigos e seguir para um lugar que ele ainda não sabia ao certo onde seria, para ali criar uma nova nação e estabelecer um povo para Deus, deu-lhe uma recomendação nestes termos: "Sê tu uma bênção". Tal imperativo definiu um perfil diferente na vida de Abraão. Ser bênção, e não simplesmente viver à procura dela, faz uma grande diferença.
Muitos hoje perguntam porque a Igreja Evangélica no Brasil, que tanto cresceu nas últimas décadas, não tem promovido as mudanças que imaginávamos iria promover quando tivesse as oportunidades que tem hoje. Arriscaria uma resposta simples: tornamo-nos consumidores religiosos com todos os direitos que um consumidor tem. Ao invés de ser bênção, queremos receber bênçãos; usamos a igreja, a família e a sociedade para alimentar nossas ambições mais mesquinhas. Não somos mais agentes de transformação; viramos espectadores ingratos e exigentes. Ao invés de promover a prosperidade social, transformamo-nos em parasitas sociais, querendo cada vez mais e melhor para nós e não para os outros.
A conversão é a transformação do ser passivo num ser ativo; do paciente num agente; do parasita social num ser solidário; do consumidor religioso num canal de bênção e cura para os outros. A solução para as mazelas sociais que vivemos em nosso país não será conquistada por uma Igreja que exige o melhor para si; que reivindica o direito de ser cabeça e não cauda; que busca a sua prosperidade em detrimento da miséria dos outros. A cura para os dramas e injustiças que afligem o povo brasileiro está numa Igreja que se disponha a sair e ser uma bênção para o país, que se curve e aceite a humilde tarefa de lavar os pés uns dos outros. Uma Igreja que trabalhe para o bem da sociedade, que lute pelos direitos do próximo, cujos membros procurem ser os melhores pais, os melhores filhos, os melhores maridos, os melhores patrões e os melhores empregados.Quando o Senhor escolheu Abraão e o enviou para ser uma bênção, ele sabia que, ao ser bênção para os outros, encontraria a que buscava. Abraão foi um homem abençoado porque viveu para os outros, e não para si mesmo. A felicidade que busco está na minha capacidade de fazer com que as pessoas que convivem comigo experimentem a felicidade. O chamado cristão é sempre social.
A vida de muitos homens e mulheres de Deus ao longo da História foi ricamente abençoada porque viveram dominados pelo sentimento de dívida. Isso fez deles pessoas gratas, generosas, entregues, corajosas. Não esperavam que os outros viessem consolá-los; eles consolavam. Não viviam exigindo ou reivindicando direitos, mas carregavam um enorme senso de dívida; não viviam aguardando que alguém fosse procurá-los - eles é que procuravam. Eram bênção na vida dos outros e, conseqüentemente, eram abençoados.
Ser bênção para a vida dos outros é criar os meios para que a graça de Deus os envolva trazendo salvação, reconciliação, cura e libertação. É criar os meios para que o cansado encontre alívio, para que o doente ache consolo, para que o perdido seja achado. É usar os dons e talentos que Deus nos deu para criar novas esperanças e para alimentar a fé de outros. "Sê tu uma bênção" é também a recomendação de Deus para cada um de nós. Não busque uma igreja abençoada; seja você mesmo uma bênção para ela. Não espere que seus irmãos sejam uma bênção para você; seja você uma benção para eles. Não fique em casa aguardando algo extraordinário - saia e torne, em nome de Jesus, sua vida e a vida dos outros extraordinária.
À medida em que caminhamos em obediência e submissão, mesmo sem saber para onde estamos indo, mesmo sem ter nenhuma garantia do que vamos encontrar, e se mantivermos uma consciência de dívida, seremos uma bênção. Assim foi com Abraão, com José e também com o apóstolo Paulo - foram abençoados porque abençoaram.

Pedagogia do Teatro

Esta comunicação pretende refletir sobre a caracterização e implicações dos conceitos pedagogia do teatro na esfera do Teatro na Educação.
Por um lado, estas expressões significam a mesma coisa e indicam a forma do professor direcionar
sua prática – identificando o método de ensino e planejando a partir dele; ou, no segundo caso, considerando
que a imersão na atividade independe do planejamento e decorre do engajamento emocional com a situação
em foco.
Por outro lado, a variedade das formas teatrais na contemporaneidade e o reconhecimento da
complexidade da formação contínua do ser humano, trazem consigo o desenvolvimento de perspectivas
pedagógicas e teatrais que, de certa forma, podem justificar a distinção entre os dois conceitos.
Segundo Maria Lúcia Pupo, “quando falamos em pedagogia teatral estamos nos referindo a uma
reflexão sobre as finalidades, as condições, os métodos e os procedimentos relativos a processos de
ensino/aprendizagem em teatro ...”1. Como tal, engloba a noção de teatro como pedagogia2, a qual pretende acentuar que o fazer teatral, em si, ensina sobre relacionamentos, expectativas, conflitos e emoções humanas, e é a atmosfera do trabalho e a vivência em grupo, que tornam significante a experiência.
Mais uma desnecessária dicotomia? É um risco, que pode ser associado aos prazeres e os perigos da confusão de fronteiras, usando uma expressão cunhada por Tomaz Tadeu da Silva (2000: 13-29). Um risco
que visa acentuar a especificidade do teatro face à função do planejamento de ensino.
A distinção entre os dois conceitos, se existe, parece ser a intencionalidade da ação educativa
referente à aquisição de conhecimentos específicos. No âmbito da formação de professores e da
aprendizagem de subáreas distintas do fazer teatral, como menciona Pupo acima, não há dúvidas quanto à
necessidade de desconstrução das diferentes abordagens de ensino para análise de suas especificidades e
implicações. Entretanto, no contexto do ensino do teatro na escola fundamental a distinção pode ter maiores
implicações. Um planejamento, que geralmente especifica os objetivos artísticos (linguagem cênica), estéticos (valores) e temáticos (aspectos do texto ou tema) a serem explorados, pode exigir total reestruturação após um ou dois encontros. É possível observar com freqüência situações em que mudanças drásticas não só de planejamento como também de abordagem decorrem da interação do professor com um determinado grupo de alunos. A alternativa de destinar os encontros iniciais para conhecer os participantes e ouvir suas expectativas dificilmente contempla os desejos e necessidades de uma turma de trinta alunos. Além disso, as razões que motivam uma pessoa a fazer teatro e mantém seu interesse são as mesmas que eventualmente
1 “Sinais de teatro-escola”, Humanidades, Edição Especial Teatro Pós-Dramático, Editora UNB, No 52,
Nov. 2006, pp 109-115.
2 A expressão é aqui utilizada como uma analogia ao ‘drama como método de ensino’

TEATRO COMO MODELO DE REFERENCIA

Muitas pessoas, pelos mais diversos motivos, não tiveram ainda a oportunidade de ir ao teatro para assistir a um espetáculo. Apesar disso, é certo que, de um modo ou de outro, todo mundo entende um pouco de Teatro, seja por peças feitas ou assistidas na escola, por entrevistas em que atores falam dessa arte ou de seu trabalho como intérpretes, ou por uma certa aproximação da linguagem teatral como aquela dos filmes ou das telenovelas. A essência do Teatro, que compreende o autor, o texto e o público, acontece no chamado fenômeno teatral, ou seja, o espetáculo. Por sua vez, o espetáculo é uma arte do aqui-e agora porque ele só acontece, de verdade, com a presença, ao vivo, do ator e do público. Diferentemente de outras formas artísticas ligadas às chamadas artes da representação – como, por exemplo, aquelas praticadas por atores no cinema e na televisão –, no Teatro, quando atores e público estão juntos em seus espaços característicos – o palco e a platéia –, diz-se que ambos participam de uma experiência artística ou estética. Essa experiência estética, por suas características particulares, assume uma forma ritualística. O Teatro, pela relação atores-público, representa uma espécie de cerimônia simbólica. Portanto, o público e os atores sabem-se separados, pelas funções diferentes, mas ligados pela mesma experiência, que é o espetáculo.
Em Teatro, tudo se passa ao mesmo tempo. Quando, por exemplo, um ator erra ou esquece o texto, quando um refletor de luz não funciona, quando um ator tem um “ataque de riso” imprevisto, quando a trilha sonora não entra no momento certo não há como corrigir o imprevisto. Não é possível voltar atrás. Nesses momentos, cabe ao ator improvisar e assumir aquilo que não estava previsto ou disfarçar e fingir que nada aconteceu. No primeiro caso, quando se improvisa, é bastante comum acontecerem momentos memoráveis de cumplicidade na parceria atores/público. Ao aproveitar-se do erro, o ator pode brincar e estimular de modo mais efetivo a participação do público. Afinal, a arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.
Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de referencia, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.
Contudo, o processo de referencia no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais.
O teatro consiste em forma e conteúdo, mas a relação entre os dois não é simples. “A forma serve ao conteúdo”, uma suposição muitas vezes escutada, banaliza demais quando na verdade é uma relação dialética. O conteúdo se cria na forma, nasce a partir de técnicas e essas se transformam a partir das mensagens, das historias, dos códigos. Também é dialética a relação entre o teatro e a sociedade. O teatro espelha a realidade onde está inserido, adapta-se e se modifica; passa obstáculos e limites com criatividade e serve como instrumento transformador. O teatro está intrinsecamente ligado ao processo de democratização. A própria palavra teatro vem do grego e significa “local de se ver”, um espaço público onde se podem revelar e discutir as questões essenciais da vida e preparar a pessoa para desenvolver reflexões necessárias para exercer seus direitos e deveres de cidadão.
Os exemplos de como o teatro reflete os processos democráticos numa sociedade e de como pode ser usado como instrumento neste processo são inúmeros. A formação do ator depende da tradição teatral específica e da relação entre o teatro e a sociedade. Tem, por isso, um caráter diferente em sociedades diferentes. A construção do espaço cênico, o que é apresentado no palco, o que é e o que não é permitido representar, quais são as obras dramáticas, como são pagas as despesas de produção, quem está na platéia, qual é o status social do ator são exemplos de fatores que variam de um contexto sócio-cultural para outro.
Nas formas tradicionais de teatro estilizado, o ator treina esses princípios, muitas vezes sem reconhecê-los. A sugestão aqui é de elaborar exercícios a partir dos princípios universais e não de seguir um estilo específico. Esses universais se encontram em níveis de abstração diferentes, porém são passíveis de serem trabalhados e treinados fisicamente. Para exemplificar, pode-se levar os estudantes a exercitarem criar posições, indicando direções diversas nas potencialidades de movimento e começar o movimento de fato realizado com um impulso na direção contrária. Precisa-se treinar especialmente a expressão dos olhos, mãos e pés, buscando também desequilíbrio corporal.
Aumentando as experiências, aumenta a capacidade de criar mais e melhor na prática teatral. Podem-se destingir três tipos de comportamentos: os diários, os extradiários e os virtuosos. Para o ator os movimentos extraordinários são de maior interesse. Aprendidos vão ficar na memória corporal, assim como o montar a cavalo molda para sempre o corpo e os movimentos do vaqueiro; assim como a bailarina sempre leva consigo a experiência corporal de alongamento e equilíbrio. É dessa forma que os princípios da Antropologia de Teatro vão ser incorporados no ator que treina a partir deles.
A partir da Antropologia do Teatro podem-se obter instrumentos para análise e treinamento, ferramentas didáticas e artísticas que insiram as expressões locais num contexto global. Usando os princípios da Antropologia do Teatro, fica possível tanto resgatar e desenvolver estas técnicas tradicionais, quanto trabalhar com teatro modernista e pós-modernista.

TEXTO: Inácio Britto
Graduado em Pedagogia
Pós graduado em Gestao Empresarial
Ator Estudante de Teatro pela UFS - Universidade Federal de Sergipe

O Líder de Teatro

O Líder do Grupo de Teatro, deve ser capaz de unir os componentes num propósito comum, inspirá-los e conduzi-los. Certamente um líder de Grupo de Teatro sabe, que vai enfrentar muitas dificuldades da pré-produção até a Apresentação de Estréia.Dificuldades de Reunir o grupo todo para o ensaio, entrosar o grupo, tirar a timidez, dar estímulos, mostrar o valor desse tipo de trabalho para o Reino de Deus. É preciso ter personalidade firme e influência sobre os demais de seu grupo, reconhecendo sempre que você foi chamado por Deus para o propósito especifico da utilização do teatro como forma de evangelização. Confiando sempre em Deus, sendo humilde, aceitando sugestões, “fazendo parte” do grupo e entrosando o grupo. Deve orientar e dirigir o ensaio com seriedade e sinceridade. Prestando auxilio maior aos que tem mais dificuldade nas cenas. Valorizar o potencial de cada componente, esclarecer acerca da responsabilidade do trabalho. Estabelecer regras a serem cumpridas. Ser sempre o primeiro a dar exemplo, viver o que prega, cobrar o máximo dos componentes. Lideres e diretores de teatro, iniciantes e veteranos, não importa em qual fase você está, neste caminho fascinante e edificante que é o Teatro Evangélico, um dia, ou vários dias, você acaba se deparando com algumas perguntas: Será que estou no caminho certo ?.. Será que este ministério tem futuro ?... Será que vale a pena continuar ?... Quando isso acontece, geralmente estes líderes não tem muito suporte , muito apoio, por ser um ministério, digamos, novo, então é difícil achar pessoas que tenham a mesma “cabeça”, que consigam entender seus conflitos, suas duvidas, a causa de seus sofrimentos, pois nem todos que apreciam arte, entendem o artista.Como o Brasil é grande e tem muitas igrejas com doutrinas diversificadas, fazer teatro conforme a sua comunidade é um desafio, pois os lideres de teatro tem primeiramente que zelar pelo nome de Deus em seus trabalhos, mas também tem que zelar pelo nome da Igreja local; se apresentar algo que foge a doutrina, ou uso e costumes que seguem, certamente o conflito virá. A arte do teatro dentro das igrejas, passa por alguns problemas que o ministério do louvor passou há alguns e longos anos... Mas, creio que estes problemas de aceitação, vem mais por parte da liderança, do que do povo... ao contrário do ministério do louvor, quando no geral as pessoas resistiam, a instrumentos de percussão, ou ritmos que fugissem dos costumes adotados dentro das igrejas. Daí surge o problema de com quem compartilhar, sua visão, suas duvidas, sendo que este segmento é conduzido e apresentado de maneira tão diversificada.E também muitas vezes os irmãos atores, de seu próprio grupo, não tem a dimensão, da visão e das dificuldades que o diretor enfrenta... Porém, quando há conflitos interiores e questionamentos, conversar com seu grupo, na hora certa, ou ter um grupo de irmãos intercessores do grupo de teatro pra poder contar em oração e confiança é imprescindível. Se você também pode contar com um pastor que é sensível e apreciador das artes cênicas, dentro da sua igreja, então a solução para suas duvidas e conflitos vem muito mais rápido.Mas quando não é assim....Por mais que o diretor não deva se isolar, deve lembrar, que é águia, e muitas vezes em algumas situações se encontrará sozinho mesmo, para resolver os problemas, mas sempre lembrando, que um Ser Ilimitado e infinitamente poderoso, que é Deus, sempre esta cuidando de nós, Ele nunca nos desampara.Isaías 42:16 Guiarei os cegos por um caminho que não conhecem, fá-los-ei andar por veredas desconhecidas; tornarei as trevas em luz perante eles e os caminhos escabrosos, planos. Estas coisas lhes farei e jamais os desampararei. Meu Testemunho – Há muito tempo quando o teatro engatinhava para se tornar ministério (isso num contexto geral) ... Foi idealizada uma peça para evangelismo; a primeira vez que uma peça de teatro evangélica seria apresentada fora das 4 paredes da Igreja, o pastor dando apoio moral, a igreja simpatizando com algo novo... Mas aí surgiram as dificuldades, primeiro as burocráticas. Precisa-se de liberação na prefeitura para realizar algo em praça pública, principalmente se é uma peça de teatro de natal, que chama muito atenção, além de outros trâmites... Não seria em pantomima, mas sim teria muitos diálogos... Então surgiu a dificuldade da estrutura. Precisaria de microfones, iluminação adequada, bom suporte de som, etc... E aí o que você achava simples, e uma excelente idéia, torna-se um enorme desafio... Mas apoio moral por parte da liderança, não ajuda em quase nada, ou em nada . Acabou que a peça de natal teve que ser apresentada no templo mesmo, o que na época era proibido, pois o púlpito só se pregava a Palavra, ou só alguns ministérios específicos eram liberados para ministrar, lá em cima (parece engraçado, mas tenho certeza que tem pessoas que ainda passam por essas coisas). Não havia uma consciência geral, de que Teatro Evangélico, é a Palavra Encenada. Mas quase tudo foi proibido.. Só foi liberado microfone, e a peça foi apresentada com o texto bruto.. Não parecia uma peça teatral, parecia uma dissertação... No geral as pessoas gostaram e se disseram agraciadas... Mas não se engane, a Igreja é linda e sempre generosa em seus aplausos, porque ela apóia seus filhos... Devemos sempre buscar a opinião de Deus, e não avaliar nosso trabalho pela empolgação dos aplausos (I COR 3:11-15). Ao final, na oração intima com os participantes da peça em agradecimento aquele momento de ministração, a dúvida e o sentimento de frustração foi iminente: Será que é o caminho certo?... Fazer algo onde a liderança não entende , não apóia, ou não gosta?... É preferível estar em ministérios onde poderemos ser afagados pelo nosso pastor, do que fazer algo que ele não goste e não dê apoio... (O ser humano sempre prefere a zona de conforto). Fazer uma peça com muita dificuldade, decepções e no final apresentá-la crua... A sensação é frustrante... Porém, quando Deus está no controle, por mais que não entendamos os seus caminhos de imediato, muitas vezes pela falta de maturidade, por ser precursor de algo novo que Deus deseja fazer, quando Ele esta no controle Sua doce Voz vem apagando todos os questionamentos e calando qualquer Dúvida que insiste em se impor...Deus fala com sua doce Voz, que: “Um dia, por amor a você e a meus filhos, eu me despi de toda a minha gloria, não tive microfones, nem alvará em prefeituras para proclamar o evangelho, não tive compreensão de meus amigos íntimos, nem da liderança da Igreja, nem da própria família... Em direção ao Calvário, despiram minhas vestes, e fui feito espetáculo de horror as multidões, escarnecido e humilhado, arrancaram-me tudo, até minha Barba... fizeram questão do sofrimento e depois de morto, ainda se certificaram, cortando o meu lado com uma lança..."A profundidade dessas palavras, que atravessaram a alma e envolveram o espírito, deram um ânimo sobrenatural. Passaram-se algum tempo, até que toda aquela experiência fosse assimilada, até que todas aquelas Palavras doces de amor e conforto, gerassem uma maturidade espiritual, e a certeza, que mesmo sem a simpatia ou apoio pastorais, o caminho era correto. Deus queria usar o teatro como instrumento de evangelização e edificação em sua Igreja, só era necessário aguardar o tempo certo e se aperfeiçoar. Depois de tudo isso apesar de muitas lutas e contratempos devido aos desafios de um ministério emergente e moderno que se transforma a cada ano, com novos recursos e ferramentas – tudo depois disso foi: sucesso! Salmos 115:1 Não a nós, SENHOR, não a nós, mas ao teu nome dá glória, por amor da tua misericórdia e da tua fidelidade.Então, quando você caro líder de teatro, se sentir desanimado e sozinho, releia este texto, escute o Senhor falando a você também, conforme o testemunho escrito acima... Lembre que o caminho que Cristo fez rumo ao Calvário foi totalmente contrário do que o teatro secular traz, ou que as pessoas comuns buscam ou querem no teatro: holofotes, fama, luxo, riqueza, reconhecimento, conforto, satisfação pessoal. Faça uma reflexão sobre isso, pois poderá ajudá-lo a voltar ao foco. E sobretudo de tudo ore, se consagre, ame a Deus, valorize aos seus irmãos que te ajudam, seja justo, não deixe que qualquer pessoa ou palavra te influencie – Busque um relacionamento intimo com Deus. Porque se você ministra a Palavra será cobrado como tal. Tudo que escrevi acima, vivendo, já estava escrito na Carta aos Romanos, capítulo 12


1 Rogo-vos, pois, irmãos, pelas misericórdias de Deus, que apresenteis o vosso corpo por sacrifício vivo, santo e agradável a Deus, que é o vosso culto racional.

2 E não vos conformeis com este século, mas transformai-vos pela renovação da vossa mente, para que experimenteis qual seja a boa, agradável e perfeita vontade de Deus.

3 Porque, pela graça que me foi dada, digo a cada um dentre vós que não pense de si mesmo além do que convém; antes, pense com moderação, segundo a medida da fé que Deus repartiu a cada um.

4 Porque assim como num só corpo temos muitos membros, mas nem todos os membros têm a mesma função,

5 assim também nós, conquanto muitos, somos um só corpo em Cristo e membros uns dos outros,

6 tendo, porém, diferentes dons segundo a graça que nos foi dada: se profecia, seja segundo a proporção da fé;

7 se ministério, dediquemo-nos ao ministério; ou o que ensina esmere-se no fazê-lo;

8 ou o que exorta faça-o com dedicação; o que contribui, com liberalidade; o que preside, com diligência; quem exerce misericórdia, com alegria.

9 O amor seja sem hipocrisia. Detestai o mal, apegando-vos ao bem.

10 Amai-vos cordialmente uns aos outros com amor fraternal, preferindo-vos em honra uns aos outros.

11 No zelo, não sejais remissos; sede fervorosos de espírito, servindo ao Senhor;

12 regozijai-vos na esperança, sede pacientes na tribulação, na oração, perseverantes;

13 compartilhai as necessidades dos santos; praticai a hospitalidade;

14 abençoai os que vos perseguem, abençoai e não amaldiçoeis.

15 Alegrai-vos com os que se alegram e chorai com os que choram.

16 Tende o mesmo sentimento uns para com os outros; em lugar de serdes orgulhosos, condescendei com o que é humilde; não sejais sábios aos vossos próprios olhos.

17 Não torneis a ninguém mal por mal; esforçai-vos por fazer o bem perante todos os homens;

18 se possível, quanto depender de vós, tende paz com todos os homens;

19 não vos vingueis a vós mesmos, amados, mas dai lugar à ira; {ira; de Deus, subentendido} porque está escrito: A mim me pertence a vingança; eu é que retribuirei, diz o Senhor.

20 Pelo contrário, se o teu inimigo tiver fome, dá-lhe de comer; se tiver sede, dá-lhe de beber; porque, fazendo isto, amontoarás brasas vivas sobre a sua cabeça.

21 Não te deixes vencer do mal, mas vence o mal com o bem.

O maior Homem na História, JESUS CRISTO,não teve nenhum empregado,no entanto chamaram-no Soberano.Não teve nenhum diploma, no entanto chamaram-no professor.Não tinha nenhum medicamento, no entanto chamaram-no Doutor.Não teve nenhum exército, no entanto os reis temeram-no.Não ganhou nenhuma batalha militar, no entanto conquistou o mundo.Não cometeu nenhum crime, no entanto o crucificaram.Foi enterrado num túmulo, no entanto vive hoje.Sinto-me honrada por servir tal chefe que me Ama!Jesus disse:"... se me negar na frente dos homens, negá-los-ei na frente do meu Pai no céu "O amor de Jesus não nos humilha pelos erros do passado, mas nos oferece a oportunidade de um novo futuro.

Humildade e Compromisso

Toda forma de arte revela o que melhor o ser humano tem dentro dele. As emoções afloradas nos guiam para terrenos por vezes esquecidos de nossos sentimentos. A arte exerce a contemplação pelo “belo” que desde a antiguidade havia em forma de observação da natureza e adoração ao Criador. Sendo assim, nós como artistas podemos “criar” obras, espetáculos que encham os olhos dos espectadores e que fatalmente os levem ao fascínio pelo “criador” de tal obra. O estímulo do ego pode então tornar o estigma perfeito: o “artista”.Daí surgem acepções que até mesmo no dicionário já foram inseridas. “Artistas” são distraídos, desligados, sonhadores, não levam nada a sério.

substantivo de dois gêneros

1 aquele que estuda ou se dedica às belas-artes e/ou delas faz profissão

2 aquele que tem o sentimento ou o gosto pelas artes

3 aquele que interpreta papéis em teatro, cinema, televisão ou rádio; ator

4 aquele que é dotado de habilidades ou particularidades físicas especiais e as exibe em circos, feiras etc.

5 aquele que é exímio no desempenho de seu ofício

6 operário ou artesão que trabalha em determinados ofícios; artífice

7 Regionalismo: Brasil. Uso: informal.pessoa que sabe gozar a vida

8 Regionalismo: Brasil. Uso: informal.indivíduo enganador, finório, ou que nada leva a sério

9 Regionalismo: Brasil. Uso: informal.indivíduo distraído, desligado, sonhador

10 Regionalismo: Brasil. Uso: informal.us. como indeterminador de pessoa

Ex.: tem a. aí que ainda não terminou o trabalho

11 que tem o sentimento ou o gosto da arte

12 diz-se de pessoa que tem talento, engenho

13 astuto, artificioso, manhoso

De fato, essa tem sido a tônica dentre grupos de teatro que em meus longos anos de contato com diversos ministérios tenho presenciado. Ainda que sem conhecimento algum de técnicas de teatro, e que por divina capacitação o sujeito apresente uma boa performance em suas atuações, já é de se esperar que no próximo ensaio, ele chegue atrasado, com seu corte novo de cabelo e que falte, evidentemente, nas reuniões de oração do grupo, já que ele não precisa de oração, pois já é detentor do talento que precisa.O Teatro é forma eficaz de Evangelismo, Exortação e Adoração.O exercer ministerial deste manifesto artístico implica em responsabilidades com Deus, com o Próximo e com Nós mesmos.

Com Deus porque seu Dom foi dado por Ele, e você tem a responsabilidade de cumprir.

Com o Próximo porque é o próximo que deve ser o seu Alvo, é ele quem você deve alcançar.

Com Nós mesmos porque devemos ter uma vida consagrada dia-a-dia para com Deus.

Em todos os pontos a posição do “artista” descrito acima está contraditória com os preceitos cristãos. Conforme está escrito:“Semelhantemente vós jovens, sede sujeitos aos anciãos; e sede todos sujeitos uns aos outros, e revesti-vos de humildade, porque Deus resiste aos soberbos, mas dá graça aos humildes.” 1 Pedro 5.5 A soberba é um caráter evidente de satanás. Ele, no passado, intentou igualar-se ao nível de Deus. Portanto, esse comportamento carnal normalmente não se manifesta em pessoas espirituais, pois acredita-se que vivem orando, vigiando e lendo a Bíblia, de maneira prática.

2.Ser cristão é ter atitude, tomar posição na sua sociedade, refletir a imagem de Cristo, é ser e fazer a diferença, ser testemunha-viva. Em nenhuma passagem da bíblia encontramos Jesus cheio de si pelos seus miraculosos feitos, mas ao contrário disto, o víamos sempre humilde, sendo servo. Felipenses 2:7-

3.O Teatro Cristão transcende a arte pelo fato de unir o toque da emoção ao falar do Espírito. Apenas emocionar é algo que artistas de verdade fazem muito melhor do que nós, meros coadjuvantes desta esfera nebulosa. O ministério de teatro funciona quando é entendido que ao entrar em cena, Deus está agindo através de nós, e que nossa vida está sendo usada como um instrumento nas mãos de Deus. Este deve ser o nosso compromisso, ter uma vida apresentada diante do Altar para que Deus possa nos usar sem restrição.

Seja qual for o ministério que Deus tem para cada um, o alvo deverá ser: Alcançar o próximo. Teatro Cristão é para alcançar vidas com a arte, e levá-las a conhecer o amor de Deus e não deve nunca ser uma apresentação vazia das habilidades circenses de um pseudo-ator. Sem humildade não há adoração, sem adoração não há compromisso. O compromisso que nasce da intimidade com Deus requer pureza, santidade e seriedade nas condutas cristãs. Sem vida de santidade não há teatro eficaz, apenas… arte.